Тема №36:
«Силлабо-тоническая система стихосложения. Трёхсложные размеры (полная характеристика, 20-30 примеров).»
Варламова Нонна Валерьевна
История силлабо-тонической ситемы стихосложения.
Старшие русские стихи.
Кантемир и развитие русского силлабического стиха.
Реформа Тредиаковского и Ломоносова.
Силлабо-тоническая систем стихосложения. Трёхсложные размеры.
а) клаузулы;
б) анакруза;
в) цезура;
а) понятие и рифмы;
б) точная и неточная рифма;
в) богатая и бедная рифма;
Способы рифмовки
Строфика:
а) строфа и её признаки;
б) двустишие и четырёхстишие, и другие виды строф;
Силлабо-тоническая система стихосложения и современность
В истории русского стихосложения можно различать пять систем. Наиболее ранней из них является напевное стихосложение, связанное с устным исполнением. Начиная с XII века появляются старшие – по выражение академика Соболевского – русские стихи. Стихи эти были неравносложными, не имели чётко выраженного ритмического строя. Во второй четверти XVIII века на основе стихотворной реформы Тредиаковского-Ломоносова складываются силлабо-тоническое стихосложение. А в начале XIX века, главным образом благодаря деятельности Маяковского, выдвигается тоническое стихосложение.
Самым жизнеспособным оказался наиболее урегулированный и разработанный силлабический стих, утвердившийся со второй половины XVII века. Его формы пришли к нам извне и имели мало общего с исконным народным русским стихом.
Что же такое силлабическое стихосложение?
Для людей, говорящих на языках с постоянным ударением, все слоги равноценны и не различаются по качеству. Эта особенность сознавалась поэтами. Ударения в таких языках не играют существенной метрообразующей роли; ритм в стихах создаётся повторением одинакового количества слогов в стихе.
Такая система стихосложения называется силлабической (от греч. «слог»), и присуща она языкам с фиксированным, постоянным ударением.
На даже изощрённому слуху трудно уловить равенство или неравенство длинных стихов. А ритм в стихах должен улавливаться слухом автоматически, иначе будет нарушен сам принцип стихотворной речи. Поэтому многосложные силлабические стихи разделяются цезурой (постоянным словоразделом, стоящим на строго определённом месте) на две части.
Также в силлабическом стихе, за редкими исключениями, есть акцентные константы, то есть постоянные ударения, стоящие в определённом месте – в конце стиха и перед цезурой. Однако акцентные константы – не основной, а производный ритмический признак.
Но так как в русском языке ударение подвижное, то перед цезурой константа (постоянная ударения) не образовалась.
Большие заслуги по приданию русскому типу чётко разработанных форм принадлежит известному культурному деятелю и поэту, воспитаннику Киево-Могилевской коллегии Симеону Полоцкому.
Силлабическим стихом писали и поэты первой половины XVIII века, включая А. Кантемирова и молодого В. Тредиаковского.
«…русская литература начинается с Ломоносова, Все начинают её повторно с Кантемирова. Это тоже справедливо… содержание, характер и цель его стихов были совсем другие… Кантемир начал собою историю светской русской литературы… Этот человек по какому-то счастливому инстинкту первый на Руси свою проэзию с жизнию …- писал В.Г. Белинский.
Итак, в XVIII веке культура в России приобретает всё более светский характер. Светским становится и содержание поэзии. Начинаются поиски каких-то других форм, более присущих русскому языку. Успешность этих поисков была обусловлена необычным до того ростом русской культуры.
В 1735 году Тредиаковский выпустил книгу «Новый и краткий способ к сложению российских стихов», в которой он ясно осознал, что в русском языке ударные и безударные резко различаются по качеству.
Тредиаковский первый в русской поэзии ввёл понятие стоны, как элементарной ритмической единицы, состоящей из одного ударного и одного безударного слогов, чередующихся в строго определённом порядке.
Реформу стиха завершил Ломоносов. Он решительно отбросил остатки силлабизма, сохранённые Тредиаковским, создал завершённую систему тонического стихосложения и теоретически обосновал её очень глубоко для науки XVIII столетия.
Тоническая система стихосложения (от греч. «тон, напряжение, ударение») присуща языкам с подвижным
В.Г. Белинский, Полное собрание сочинений, издательство АКСССР, том III, 1955 , стр.613-614
ударением. В русском языке ударный слог качественно не равен безударному и значительно заметнее последнего. Поэтому основой ритма в русском языке является повторение ударных слогов; расположение безударных слогов может учитываться, но может и не приниаться во внимание.
Что же представляет собой стихосложение, введённое Ломоносовым?
Это система размеров, основанная на упорядоченном, регулярном чередовании ударных и безударных.
Стихотворные размеры делятся на две группы, отличающиеся друг от друга по характеру стон: двусложные и трёхсложные.
Двусложные размеры
Дар напрасный, дар случайный,
Жизнь, зачем ты мне дана?
Иль зачем судьбою тайной
Ты на казнь осуждена?
Брожу ли я вдоль улиц шумных,
Вхожу ль во многолюдный храм,
Сижу ль меж юношей безумных,
Я предаюсь моим мечтам.
(А.С. Пушкин)
Трехсложные размеры
Дактиль _~~
Чисто вечернее небо,
Ясны далекие звезды,
Ясны, как счастье ребенка;
О! для чего мне нельзя и подумать:
Звезды, вы ясны, как счастье мое!
(М.Ю. Лермонтов. Небо и звёзды)
О, красота, тишина и раздолье Днепра!
Помню, как ветер в лугах серебрил верболозы,
Помню, как реяла дальних миражей игра...
(И.А. Бунин. Кольцо)
Мрамор гробницы его - в скорбной толпе кипарисов:
Радостней светит меж них синее лоно небес.
Ангел изваян над ним с опрокинутым светочем жизни:
Ярче пылает огонь, смертью поверженный ниц
(И.А. Бунин Могила поэта)
Амфибрахий ~_~
Пускай я умру под забором, как пес,
Пусть жизнь меня в землю втоптала,-
Я верю: то бог меня снегом занес,
То вьюга меня целовала!
(А.А. Блок. Поэты)
Но я - человек. И, паденье свое признавая,
Тревогу свою не смирю я: она всё сильнее.
То ревность по дому, тревогою сердце снедая,
Твердит неотступно: Что делаешь, делай скорее.
(А.А. Блок)
Небес и земли повелитель,
Творец плодотворного мира
Дал счастье, дал радость всей твари
Цветущих долин Кашемира.
(А.А. Фет. Соловей и роза)
Анапест ~~_
Шаганэ ты моя, Шаганэ!
Потому, что я с севера, что ли,
Я готов рассказать тебе поле,
Про волнистую рожь при луне.
Шаганэ ты моя, Шаганэ.
(С.А.Есенин)
Не дождаться мне, видно, свободы,
А тюремные дни будто годы;
И окно высоко над землей!
И у двери стоит часовой
(М.Ю. Лермонтов. Соседка)
Ныне первый мы слышали гром,
Вот повеяло сразу теплом.
И пришло мне на память сейчас,
Как вчера ты измучила нас.
Теперь более подробно попытаемся рассмотреть трёхсложные размеры.
В силлабо-тоническом стиле число слогов внутри стиха, как известно, есть величина постоянная. Но число неударных слогов, следующих за последним ударением, меняется по особым законам.
Различают окончания (клаузулы ) односложные или мужские, когда стих оканчивается ударением.
Чёрная, потом пропахшая выть!
Как мне тебя не ласкать, не любить?
(С.А. Есенин)
Двусложные или женские, когда за ударением следует неударный слог.
Дубовый листок оторвался от ветки родимой
И в степь укатился, жестокою бурей гонимый;
Засох и увял он от холода, зноя и горя
И вот, наконец, докатился до Черного моря.
(М.Ю. Лермонтов. Листок)
Трёхсложные или дактилические, при двух неударных после ударения. Четырёхсложные и пятисложные окончания встречаются редко.
Чередования в стихотворении окончаний различного типа есть один из важнейших приёмов строфической композиции.
Кавказ подо мною. Один в вышине
Стою над снегами у края стремнины:
Орел, с отдаленной поднявшись вершины,
Парит неподвижно со мной наравне.
(А.С. Пушкин. Кавказ)
Закружилась листва золотая.
В розоватой воде на пруду
Словно бабочек легкая стая
С замираньем летит на звезду
(С.А. Есенин)
Введение в метрику понятия анакрузы существенно, потому что с помощью этого понятия обнаруживается принципиальное родство различных двудольных размеров и родство между размерами трёхдольными.
Анакруза – это группа слогов в стихе, предшествующая первому метрическому ударению. Различают два типа вариации анакрузы. В одном – расположение анакрузы в строфе упорядочено в композиционном отношении по определённому закону. В другом – последовательность стихов с анакрузой и без неё совершенно произвольна.
В русской поэзии вариация анакрузы употребительна только в трёхдольных размерах. Первые опыты вариации анакрузы в России мы встречаем у Сумарокова и Державина.
Например, с композиционным упорядочением вариации (первый стих имеет односложный приступ, второй – двусложный):
Зачем я не птица, не ворон степной,
Пролетевший сейчас надо мной?
Зачем не могу в небесах я парить
И одну лишь свободу любить?
(М. Ю. Лермонтов. Желание)
В дальнейшем мы встречаем вариацию анакрузы у поэтов романтического типа, склонных к более свободному тоническому строю. Например, у Фета (с правильным чередованием)
В пене несется поток, _ Ладью обгоняют буруны, Кормчий глядит на восток _ И будит дрожащие струны
(А. А. Фет)
Только в мире и есть, что тенистый
Дремлющих кленов шатер.
Только в мире и есть, что лучистый
Детски задумчивый взор.
(А. А. Фет)
Цезурой называется сечение стиха на определённом слоге, метрически обязательное. Цезура есть сечение метрическое, то есть перерыв в движении ритма. Цезура разбивает стих на два полустишия, то есть метрический ряд высшего порядуа на менее обширные метрические группы, объединённые и вместе с тем противопоставленные друг другу.
Среди трёхдольных размеров цезуру имеют обыкновенно четырёхстопные ритмические ряды. Благодаря неподвижному ударению перед цезурой такие размеры приобретают некоторую монотонность.
Например, у Пушкина (амфибрахий, в цезуре – женское окончание):
|
Гляжу как безумный/ на черную шаль И хладную душу / терзает печаль. Когда легковерен / и молод я был, |
|
|
Младую гречанку / я страстно любил. Или у Некрасова (анапест - в цезуре мужское окончание): Не гулял с кистенем я в дремучем лесу, Не лежал я во рву в непроглядную ночь, Я свой век загубил за девицу-красу, За девицу-красу, за дворянскую дочь. Огромную ритмообразующую и композиционную роль в стихах играет рифма. В. М. Жирмунский дал определение рифмы: это «всякий звуковой повтор, несущий организующую функцию в метрической композиции стихотворения». По характеру стиховых окончаний мы различаем рифмы мужские, женские и дактилические. Рифмы четырёхсложные (гипердактилические), тем более пятисложные, встречаются только как метрические опыты. Например, четырёхсложные рифмы встречаем у Дельвига в «Жаворонке»: Люблю я задумываться, Внимая свирели, Но слаще мне вслушиваться В воздушные трели Весеннего жаворонка!.. УВалерия Брюсова встречаем пятисложные рифмы (хорей): Холод, тело тайно сковывающий, Холод, душу очаровывающий... От луны лучи протягиваются, К сердцу иглами притрагиваются. Созвучие в конце метрического ряда, перед цезуой, слышится гораздо отчётливее, чем в начале или середине; таким образом, ритмический строий и звуковой повтор при концевом созвучии подчёркивают и усиливают друг друга больше, чем при начальной. Под точной рифмой обычно понимается акустическое тождество во всех звуках стиха, начиная с последнего ударного, например: крик-поник, воля-доля, закованный-очарванный. От тождества акустического следует отличить тождество графическое. Например, рифмы крик-миг, ёлка-колко тождественны для слуха, но различны в написании. Например, у И. А. Бунина в стихотворении «Косгор»: Косогор над разлужьем и пашни круг ом , Потускневший закат, полум рак ... Далеко за извалами крест над холм ом - Неподвижный вет ряк . Или у А. А. Фета: Младенческой ласки доступен мне леп ет , Душа откровенно так с жизнью мир ится . Безумного счастья томительный треп ет Горячим приливом по сердцу стрем ится . Я люблю его жарко: он тигром в б ою Нападает на хищных враг ов ; Я люблю в нем отраду, награду м ою И потомка великих отц ов . При изучении рифмы неточной удобно исходить из точной рифмы, условно отличая различные формы несовпадений как отклонения от совпадения безусловного. Различают рифмы приблизительные и неточные в собственном смысле. К первой категории относятся незначительные отклонения: в оттенках ударного гласного, в неударном вокализме, чередование твёрдых и мягких согласных. Например, у Брюсова (неточные рифмы в сочетании с бедными и приблизительными): Есть великое счастье - познав, утаить; Одному любоваться на грезы свои; Безответно твердить откровений слова, И в пустыне следить, как восходит звезда… В противоположность приблизительным созвучиям рифмы неточные образуют заметное несоответствие. Например, у А. А. Блока: О, стальная, бесстрастная птица, Чем ты можешь прославить творца? В серых сферах летай и скитайся, Пусть оркестр на трибуне гремит, Но под легкую музыку вальса Остановится сердце - и винт. С точки зрения чисто описательной, можно отметить следующие категории неточных рифм: 1) несовпадения в области согласных при одинаковых ударных гласных (ассонанс); 2) несовпадение ударных гласных при одинаковых согласных (консонанс); 3) несоответствие в числе слогов рифмы (неравносложные рифмы); 4) несоответствие в расположении ударений (неравноударные рифмы) . Звучность рифмы увеличивается, если повторяются не только ударный гласный и следующие за ним звуки, но и согласный, стоящий перед ударным гласным – так называемый опорный согласный. Как рано мог он лицемерить, Таить надежду, ревновать, Разуверять, заставить верить, Казаться мрачным, изнывать… (А. С. Пушкин. Евгений Онегин) В рифме «лицемерить-верить» созвучны окончания, начиная с ударного; опорные согласные различны. Такая рифма называется бедной. В рифме «ревновать-изнывать» созвучны, кроме того, опорные согласные «в». Такая рифма называется богатой. Богатую рифму встречаем у М. Ю. Лермонтова в «Трёх пальмах»: В песчаных степях аравийской земли Три гордые пальмы высоко росли. Родник между ними из почвы бесплодной, Журча, пробивался волною холодной, Бедная рифма – у А. А. Фета: Я узнаю тебя и твой белый вуаль, Где роняет цветы благовонный миндаль, За решеткою сада, с лихого коня, И в ночи при луне, и в сиянии дня; И гитару твою далеко слышу я Под журчанье фонтана и песнь соловья… Богатые рифмы уяснились поэтами как особо звучные, но это не значит, что бедные рифмы очитались дурными, - бедные были обыкновенными, наиболее часто встречающимися. Рифма скрепляет воедино разные стихи; появление созвучия вновь возвращает внимание к первому рифмующемуся стиху. Поэтому рифма служит не только для насыщения стихов звуковыми повторами и их метрической организации, но и выделяет слова и в какой-то мере связывает их по смыслу. Чем звучней и оригинальней рифма, тем больше она обращает на себя внимание, тем более возрастает её смысловая роль. Ритмическая структура стихотворной строчки воспринимается при повторении этого ритмического ряда. Вот почему самые короткие стихотворения (эпиграммы) состоят минимум из двух стихов. Стихотворения из одного стиха (моностихи) являются чрезвычайной редкостью. Рифмующиеся строчки могут сочетаться между собой различным образом. Основных способов рифмовки три: смежная рифмовка, перекрёстная и кольцевая. Смежная рифмовка В море царевич купает коня; Слышит: «Царевич! взгляни на меня!» Фыркает конь и ушами прядет, Брызжет и плещет и дале плывет. (М. Ю. Лермонтов. Морская царевна) Или воли не хватит смотреть и страдать? Я бы мог еще долго и долго молчать, Но, начав говорить о другом, - я солгу, А глядеть на тебя я и лгать - не могу (А. А. Фет) Перекрёстная рифмовка И скучно и грустно, и некому руку подать В минуту душевной невзгоды... Желанья!.. что пользы напрасно и вечно желать?.. А годы проходят - все лучшие годы! (М. Ю. Лермонтов. И скучно и грустно) |
|
На заре ты ее не буди,
На заре она сладко так спит;
Утро дышит у ней на груди,
Ярко пышет на ямках ланит.
(А. А. Фет)
Кольцевая
Здесь тучи смиренно идут подо мной;
Сквозь них, низвергаясь, шумят водопады;
Под ними утесов нагие громады;
Там ниже мох тощий, кустарник сухой;
(А. С. Пушкин. Кавказ)
Итак, основные признаки строфы – это интонационно-синтаксическая завершённость и правильное чередование рифмующихся стихов.
Простейшей строфой является двустишие, состоящее из двух стихов, связанных единственно возможным в этом случае способом рифмовки – смежной рифмой.
Двустишия редко бывают строфой в полном смысле слова. Нужно писать очень лаконично, короткими фразами, чтобы уложить поэтическую мысль в тесные пределы двух стихов.
Количество строк в строфе может быть весьма различны: три – в терцинах, четыре – в четверостишиях, восемь – в октаве, четырнадцать – в сонетахи в знаменитой «онегинской» строфе.
В строфу из четырёх стихов легко укладывается фраза, изображающая без большого количества подробностей какую-либо картину. Поэтому четверостишие является самой распространённой строфой в русской и советской лирике.
Рассмотрим примеры.
Двустишие
Вышла младая потом голова,
В косу вплелася морская трава.
(М. Ю. Лермонтов. Морская царевна)
Четверостишие.
По синим волнам океана,
Лишь звезды блеснут в небесах,
Корабль одинокий несется,
Несется на всех парусах.
(М. Ю. Лермонтов. Воздушный корабль)
Пятистишие.
Всю злобу земную, гнетущую, вскоре,
По-своему каждый, мы оба забыли,
Как будто меня убаюкало море,
Как будто твое утолилося горе,
Как будто бы звезды тебя победили.
(А. А. Фет. Море и звёзды)
Дальнейшее развитие реализма и народности русской поэзии связано не только с продолжающимся и поныне совершенствованием силлабо-тонической системы стихосложения, но и всё более широким применением тонического стих, уходящего своими корнями в ритмическую организацию русского народного стихосложения. Основным поборником тонического стиха в современной поэзии явился В. Маяковский, использовавший его наряду с силлабо-тоническим.
Литература.
В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, издательство АНСССР, том VIII, 1955 год, страницы 613-617
В. М. Жирмунский. Теории стиха. Советский писатель, 1975 год.
Д. С. Самойлов. Книга о русской рифме. Издательство 2-ое, дополненное – Москва, Художественная литература – 1982 год
Л. Н. Тимофеев. Очерки теории и истории русского стиха. Государственное издательство художественной литературы, Москва – 1958 год
В. Е. Холшевников. Основы стихосложения. Русское стихосложение. Издательство 2-ое, переработанное. Издательство Ленинградского университета – 1972 год
Система стихосложения, основанная на упорядоченном чередовании ударных и безударных слогов. В настоящее время в русской поэзии она наиболее распространена, и все основные метры (ямб, хорей, дактиль, амфибрахий и анапест) существуют в рамках силлабо-тонического стихосложения.
Силлабо-тоническое стихосложение (от греч. syllabe - слог и tonos - ударение) - разновидность тонического стихосложения, основанная на упорядоченном чередовании ударных и безударных слогов в стихе. В силлабо-тоническом стихе различаются сильные и слабые позиции (икты и междуиктовые интервалы), первые преимущественно ударны, вторые преимущественно безударны; ударение, попадающее на слабую позицию, считается сверхсхемным ударением и допускается лишь при некоторых ограничительных условиях; наоборот, пропуски ударения на сильных местах обычно свободны и регулируются лишь естественой длиной слов в языке. Повторяющееся сочетание икта и междуиктового интервала называется стопой; в зависимости от объема интервала различаются двухсложные размеры и трехсложные размеры (…_ / _ / _… и … / _ _ / _ _ …, где «/» - сильное, а «_» - слабое место); при наличии постоянной анакрусы среди первых различаются стопы хорея (/ _) и ямба (_ /), среди вторых - дактиля (/ _ _), амфибрахия (_ / _) и анапеста (_ _ /). Эта терминология заимствована из античного метрического стихосложения: с ним силлабо-тоническую систему стихосложения объединяет наличие метра, т. е. сетки сильных и слабых слоговых позиций с их предсказуемым заполнением; само силлабо-тоническое стихосложение в 19 в. часто называлось «силлабо-метрическим» (современный термин утвердился с 1910-х гг.).
С ослаблением строгости метра силлабо-тоническая система дает переходные формы, лежащие на границе с чистым тоническим стихосложением (логаэды, дольник, тактовик - размеры с переменными междуиктовыми интервалами) и с чистым силлабическим стихосложением (стих с обилием синкоп). Обычно в силлабо-тонической системе преобладают стихи равностопные (например, 4-стопный ямб), реже - урегулированные разностопные (например, чередование 4- и 3-стопного ямба) и вольный стих.
В европейском стихосложении силлабо-тоническая система формируется в результате взаимодействия силлабического стиха романских языков с разлагающимся тоническим аллитерационным стихом германских языков. В народной поэзии при этом сложился 4-3-иктный дольник английских и немецких народных баллад; в книжной поэзии сперва допускались колебания в сторону тоники (у английских поэтов 12-14 вв.) и силлабики (у немецких мейстерзингеров); но к 15 в. в Англии (после Дж. Чосера) и с начала 17 в. в Германии (реформа М. Опица) силлабо-тоническое стихосложение устанавливается в строгой форме: господствующие размеры - в Англии 4-стопный ямб (от французского 8-сложника) и 5-стопный ямб (от французского 10- и итальянского 11-сложника), в Германии 4-стопный ямб и 6-стопный ямб (от французского александрийского стиха). В 1735-43 гг. (реформа В.К. Тредиаковского-М.В. Ломоносова) силлабо-тоническое стихосложение входит в русскую поэзию, вытесняя в ней силлабическое стихосложение; в 19 в. под немецким и русским влиянием оно распространяется в польской, чешской, сербохорватской, болгарской, украинской поэзии, сосуществуя в них с силлабическим стихосложением. В русском силлабо-тоническом стихосложении 18 в. господствуют 4- и 6-стопный ямб (по немецкому образцу), в меньшей степени 4-стопный хорей; с начала 19 в. осваиваются 5-стопный ямб и трехсложные размеры; с начала 20 в. − дольник.
М.Л. Гаспаров
В этой статье мы подробно разберем силлабо-тоническое стихосложение. Расскажем о том, как эта система появилась и пришла в Россию, разберем размеры.
Что это такое?
Силлабо-тоническое стихосложение - это поэтическая система, построенная на регулярности группирования и чередования безударных и ударных слогов. В стихах, написанных таким способом, все слоги можно сгруппировать в стопы, в которых есть так называемые сильные места - ударные гласные, и слабые места - безударные гласные. Поэтому при анализе подобных стихотворений указывается не только размер, но и число стоп в одной строке.
Происхождение
Силлабо-тоническая система стихосложения зародилась в европейской поэзии. Произошло это благодаря слиянию силлабического стиха, который использовался в романских языках, и тонического аллитерационного, пришедшего из германских языков. Процесс этот окончился в разных странах в разное время. Так, в Англии силлаботоника установилась уже в 15 веке, благодаря Дж. Чосеру, а в Германии только в 17 веке после реформы М. Опица.
Русское силлабо-тоническое стихосложение
Основная заслуга в реформации русского поэтического слога принадлежит М. В. Ломоносову и В. К. Тредиаковскому.
Итак, в 30-х годах 18 века Тредиаковский начинает выступать с текстами, чье строение значительно отличалось от принятой в те времена силлабической системы стихосложения, основывающейся на числе слогов в строке, а не на количестве ударных или безударных гласных. Поэт, изучив народный стих и его строение, сделал вывод, что в основе русского стихосложения лежит принцип тоники.
Эти начатые Тредиаковским изыскания продолжил Ломоносов. Именно он и создал в России силлабо-тоническое стихосложение. Эта система, опирающаяся на чередование ударных и безударных гласных, учитывает метрический опыт. В основу силлабо-тоники положен принцип народного стиха - соотношение строк по расположению и числу ударных слогов.
На протяжении всего 19 века силлабо-тоника господствовала в поэзии. Только некоторые поэты пускались в эксперименты, в основном это было связано с попытками подражать народным мотивам. При этом примерно до середины 19 века преимущественно использовались двусложники. Первым активно применять трехсложные размеры начал Некрасов.
Однако уже в начале 20 века начались активные поэтические эксперименты, которое преимущественно обращались к тонике и усложнению стихотворной формы.
Размеры силлабо-тонического стихосложения
В зависимости от количества «сильных» и «слабых» мест в стопе, выделяются две разновидности силлабо-тонических размеров - это двусложники и трехсложники. К двусложным причисляют ямб и хорей, к трехсложным, в свою очередь, - дактиль, анапест, амфибрахий.
Из-за лексического строения русского языка трехсложные размеры кажутся читателю более музыкальными, так как для стихотворения подбираются слова с тремя слогами и реже приходится делать «стопные замены».
Эти замены можно встретить в хореических и ямбических произведениях, так как в отдельных стопах очень часто на сильных местах оказываются безударные слоги, а на слабых - ударные. В связи с этим можно сказать, что, наряду с главными двусложными стопами, существуют еще 2 вспомогательные:
- Пиррихий - это 2 слога подряд с безударной гласной.
- Спондей - это 2 слога подряд с ударной гласной.
Использование их в стихах обеспечивает строкам произведения уникальное ритмическое звучание.
Хорей
Это один из типов двусложного метра. В его стопе всего 2 слога - первым стоит ударный, вторым - безударный. Хорей часто используют для песенной лирики.
Примером 5-стопного хорея является пастернаковское стихотворение под названием «Гамлет»: «На меня наставлен сумрак ночи/ Тысячью биноклей на оси…». 3-стопного - произведение М. Ю. Лермонтова «Из Гете»: «Тихие долины/ Полны свежей мглой…».
Ямб
Силлабо-тоническое стихосложение было ведущим для русской поэзии 19 века, а ямб был излюбленным размером А.С. Пушкина.
Итак, ямб - двусложный метр, состоящий из 2-х слогов - первого безударного и второго ударного. При пропуске ударения стопа превращается в пиррихий, а при появлении дополнительного - в спондей.
4-хстопный ямб являлся самым популярным и наиболее часто используемым в русской поэзии. В 18 веке к этому метру обращались поэты «высоких» жанров, акцентируя внимание на различиях между одическими произведениями и «легкой поэзией», которая писалась хореем. Но в 19 веке ямб теряет свою тематическую связь со стихотворением и становится универсальным метром.
Ярчайший пример - это пушкинский «Евгений Онегин»: «Латынь из моды вышла ныне:/ Так, если правду вам сказать…».
Трехсложные
Рассмотрим теперь трехсложные размеры русского силлабо-тонического стихосложения.
Дактиль - метр в три слога, первый из которых является ударным. Примером могут служить: «Суд божий над епископами» (В. А. Жуковский), «Каменщик» (В. Я. Брюсов). Дактиль обычно используется для имитации гекзаметра.
Амфибрахий - также метр в три слога, но на сей раз ударным является второй. В русском стихосложении его обычно используют для написания эпических произведений. Примером является «Воздушный корабль» - баллада Лермонтова: «Из гроба тогда император,/ Очнувшись, является вдруг…».
Анапест - третий трехсложный метр, в котором ударение приходится на последний слог. Примерами такого построения стиха могут служить стихотворения: «Размышления у парадного подъезда» (Некрасов) и «На заре ты ее не буди» (Фет).
В классической русской литературе силлабо-тоническая система стихосложения является наиболее распространенной. Причина тому легко объяснима – данный стиль написания стихов сочетает в себе в качестве рифмообразующего элемента и ударение, и количество слогов. До появления данной системы большинство произведений отечественных поэтов сначала писались в тоническом стиле, где главное внимание уделялось интонации, ударениям в словах, рифма же была совсем необязательной. После, под влиянием, главным образом, польской культуры, появилась силлабическая система стихосложения. Ее суть заключалась в использовании в каждом стихе строфы одинакового или периодически повторяющегося количества слогов. Но данный стиль был применим лишь там, где все слова имели фиксированное ударение, что не относится к русскому языку. Так что, уже в начале восемнадцатого века в творчестве многих поэтов начинает формироваться новый стиль - силлабо-тоническая система стихосложения. Одним из его основателей является В.К. Тредиаковский, который делал свои открытия в поэзии на основании изучения русского народного стиха. Именно его перу принадлежат первые произведения, написанные с использованием силлабо-тонической системой стихосложения, среди которых и следующие строки:
Начну на флейте стихи печальны,
Зря на Россию чрез страны дальны:
Ибо все днесь мне её доброты
Мыслить умом есть много охоты!
Учения В.К. Тредиаковского продолжил и довел до совершенства М.Ю. Ломоносов. Именно он определил, что в силлабо-тонической системе стихосложения имеет значение количество слогов, а так же ударения, которые разбивают эти слоги на определенные размеры (стопы) – хорей, ямб, амфибрахий, дактиль и анапест.
Хорей в силлабо-тонической системе стихосложения – это двухсложный слог с ударением на первом слоге. Его часто использовал М.Ю. Лермонтов в своих стихотворениях:
Ночевала тучка золотая
На груди утеса-великана;
Утром в путь она умчалась рано,
По лазури весело играя;
Ещё один двухсложный слог силлабо-тонической системы стихосложения называется ямб. От хорея он отличается тем, что имеет ударение на второй слог, как в произведении Ф.И. Тютчева:
Опять стою я над Невой,
И снова, как в былые годы,
Смотрю и я, как бы живой,
На эти дремлющие воды.
Но еще М.Ю. Ломоносову было очевидно, что передать все разнообразие и красоту русского языка с помощью только лишь двухсложных стоп невозможно, поэтому им были определены трехсложные - амфибрахий, дактиль и анапест. Амфибрахий в силлабо-тонической системе стихосложения представляет собой трехсложную стопу с ударением на втором слоге. Каждому известно стихотворение Н.А. Некрасова, написанное в этом стиле:
Есть женщины в русских селеньях
С спокойною важностью лиц,
С красивою силой в движеньях,
С походкой, со взглядом цариц…
Дактиль – трехсложная стопа с ударением на первом слоге, а анапест, соответственно, на последнем, то есть, третьем. Конечно, силлабо-тоническая система стихосложения имеет массу других размеров, появившихся благодаря развитию поэзии в нашей стране и позволяющую в максимально точно передать те мысли и чувства, которые испытывает автор.
С 1735 г. Тредиаковский, осуществивший тоническую реформу силлабического стиха и выработавший свой собственный метр, начинает писать стихи этим метром. Приверженность к нему он сохранил на всю жизнь, хотя к 1750-м гг. он освоил ломоносовские метры, а к началу 1760-х разработал метрический аналог античного гекзаметра – шестистопный дактило-хореический стих.
Именно стихи, написанные собственным метром Тредиаковского, наиболее показательны для его индивидуальной поэтической манеры; в них сложились и основные стилевые закономерности лирики Тредиаковского, сделавшие его неповторимый стиль объектом многочисленных насмешек и пародий и послужившие главной причиной стойкой репутации Тредиаковского как плохого поэта.
Между тем, он поэт не плохой, а весьма своеобразный, с четкими (хотя и совершенно небесспорными) критериями нормы поэтического стиля. Изначально эти критерии были обусловлены тем, что Тредиаковский получил фундаментальное классическое образование в католической иезуитской коллегии. Как никто из своих современников он был сведущ в древних языках и широко начитан в латинской поэзии. В известной мере латинское стихосложение осталось для него на всю жизнь идеальной стихотворной нормой. И русские стихи, особенно стихи своего излюбленного метра, он пытался приспособить к этой идеальной норме, воспользовавшись законами латинского стихосложения .
Первые стихотворения, написанные тонизированным «эксаметром хореическим» Тредиаковский приложил в качестве примеров нового стихотворства к своему «Новому и краткому способу ‹…›». Это прежде всего эстетический манифест «Эпистола от Российской поэзии к Аполлину», в котором еще раз перечислены заслуги Тредиаковского как реформатора русского стихосложения, «Сонет», две элегии (Элегия I «Не возможно сердцу, ах! не иметь печали» и Элегия II «Кто толь бедному подаст помощи мне руку») и еще несколько мелких стихотворений («Рондо», «Мадригал», эпиграммы). В этих текстах, относящихся к 1735 г., сложились основные особенности индивидуального стиля Тредиаковского.
Первое, что обращает на себя внимание в этих стихотворениях – намеренная затрудненность стихотворной речи, темнота смысла, отчасти реализующая классицистическую интерпретацию стихов как «украшенной речи» и «побежденной трудности», отчасти же являющаяся результатом ориентации Тредиаковского на нормы латинского стихосложения, которое не только допускало, но и требовало инверсии – нарушения порядка слов в синтаксических единицах. Инверсия – одна из характернейших примет индивидуального стиля Тредиаковского, которая главным образом и создает впечатление затрудненности стихотворной речи:
Девяти парнасских сестр, купно Геликона,
О начальник Аполлин, и пермесска звона! ‹…›
Посылаю ти сию, Росска поэзия,
Кланяяся до земли, должно что, самыя. ‹…›
Галлы ею в свет уже славны пронеслися,
Цесарем что, но давно, варвары звалися.
(«Эпистола от российской поэзии к Аполлину», 390-391).
Подлежащее, разрывающее ряд однородных членов (О Аполлин, начальник девяти парнасских сестр, купно Геликона и пермесска звона), инверсия подлежащего и сказуемого ([Я] посылаю ти, Росска поэзия, сию [эпистолу]), разрыв определяемого слова и определения обстоятельством образа действия, которое относится к сказуемому (кланяясь, что должно, до самыя земли) – все это типичные приемы инверсии в поэтической речи Тредиаковского, которая из-за них приобретает вид почти что иностранного текста, требующего перевода на обычный разговорный язык. Но именно это – максимальное отделение стихотворной речи от прозаической – и было целью Тредиаковского: его синтаксис – это полная стилевая аналогия его ритмической реформе стихосложения, преследовавшей цель принципиального расподобления стихотворного ритма и ритма прозы.
Приметой латинской нормы стихотворной речи была и исключительная любовь Тредиаковского к восклицательным междометиям, которые могли появляться в его стихах в любом месте, независимо от смысла стиха:
Не возможно сердцу, ах! не иметь печали;
Очи такожде еще плакать не престали
(Элегия I, 397)
Неисцельно поразив в сердце мя стрелою,
Непрестанною любви мучим, ах! бедою
(Элегия II, 399)
Счастлив о! де ла Фонтен басен был в прилоге!
(Эпистола…, 391).
Впрочем, эти междометия не только обозначали особую эмоциональную приподнятость стихотворной речи; у них было и еще одно, гораздо более практическое и, можно сказать, техническое назначение: подогнать стих к нужному ритму чередования ударных и безударных слогов. По мере овладения техникой стиха количество этих междометий у Тредиаковского заметно сокращается; в ранних же его силлабо-тонических стихах междометий и выполняющих те же функции вспомогательных частей речи («так», «что», «уж», союзов «и», расположенных без всякой синтаксической необходимости, глаголов-связок, местоименных форм и др.) настолько много, что это тоже существенно характеризует индивидуальный стиль Тредиаковского, не только намеренно усложненный, но и вынужденно многословный.
Характерным признаком латинского стихосложения является вариативность произношения слова: в стихах, где принципиально важна позиция долгого гласного, и в прозе, где она не имеет жесткой закрепленности, слова произносились по-разному с акцентологической точки зрения: поэтическое ударение в латинском слове во многих случаях не совпадало с реальным ударением. В случае с Тредиаковским это свойство латинского стихосложения отозвалось возможностью смещения ударения в слове. Согласно закономерности чередования ударных и безударных слогов в стихе, Тредиаковский считает возможным менять позицию ударения:
Тако дерзостный корабль море на пространном,
Вихрями со всех сторон страшно взволнованном ‹…›
Отдается наконец вихрей тех на волю
И в известнейшу корысть жидкому весь полю
(Элегия I, 397).
Милосердия на мя сын богини злится,
Жесточайшим отчасу тот мне становится
(Элегия II, 399).
И уже здесь, в этой ранней силлабо-тонике Тредиаковского, обозначилась, может быть, главная особенность его поэтического стиля, сослужившая ему как литератору самую плохую службу: безграничной свободе инверсии и безграничной свободе в обращении со смыслом и звуковым составом слова соответствует такая же безграничная свобода в словосочетаниях. Тредиаковскому ничто не мешает совместить в пределах стиха самый архаический славянизм с самым просторечным и даже грубым словом. Это свойство индивидуальной стилевой нормы Тредиаковского стало особенно заметно после того, как Ломоносов систематизировал открытия Тредиаковского в области русского стихосложения, и Тредиаковский, освоив ломоносовские метры, стал писать стихи в обеих поэтических системах – своей и ломоносовской.
В том случае, когда Тредиаковский пишет в системе ломоносовской метрики, он свободно и спокойно держится в пределах общепоэтических стилевых норм; так могли бы писать и Ломоносов, и Сумароков; это хороший усредненный поэтический стиль эпохи:
Воззрим сначала мы на всю огромность света,
На весь округ его, достигнет коль примета.
Воззрим на дол земли, на коей мы живем,
По коей ходим все, где смертными слывем (213).
Но как только Тредиаковский начинает писать стихи своим метром, так сразу появляются все характерные приметы его индивидуальной стилевой нормы: инверсии, многословие, вспомогательные слова, стилевые диссонансы в словосочетаниях:
Всем известно вещество грубых тел тримерньгх,
Нет о бытности его сцептиков неверных.
В веществе том самом, из которого весь свет,
Праздность токмо грунтом, действенности сроду нет (199).
От рамен произросли по странам две руки.
Сими каковы творим и колики штуки! (269).
Именно эта полемическая тенденция определяет своеобразие силлабо-тонической лирики Тредиаковского, усваивающей ломоносовские метры. Тредиаковский не мог не видеть, что за Ломоносовым, а не за ним пошла русская поэзия, что он и сам должен был освоить ломоносовские метры, чтобы остаться в литературе. И о том, что поэтического дарования Тредиаковскому на овладение ломоносовской системой вполне хватало, свидетельствует целый ряд силлабо-тонических текстов, относящихся к началу 1750-х гг. Будучи с формальной точки зрения безупречными силлабо-тоническими текстами, эти стихи предлагают вместе с тем и оригинальные жанровые варианты торжественной и духовной оды:
Ода благодарственная
Монархиня велика!
Зерцало героинь!
Не оных общих лика –
Ты всех верьх благостынь.
Тебе, с тимпаны стройно
Гласят трубы достойно (181).
Парафразис вторыя песни Моисеевы
Вонми, о! небо, и реку,
Земля да слышит уст глаголы:
Как дождь я словом потеку;
И снидут, как вода к цветку
Мои вещания на долы (185).
Постоянное стремление Тредиаковского к поэтическим экспериментам выразилось в этих и подобных им стихах в осознанном отталкивании от канона: меняя метрику и строфику торжественной и духовной оды («Ода благодарственная» написана трехстопным ямбом, а в «Парафразисе…» дан образец оригинальной пятистишной строфы с удвоением одной из рифмующихся строк), Тредиаковский добивался вариативности лирических интонаций оды, избегая ритмической монотонии, которой чреват жесткий формальный ломоносовский канон. В 1750-х гг. Тредиаковский переписал силлабо-тоническим стихом несколько своих ранних силлабических текстов, которые он считал особенно важными, в том числе и написанную в 1734 г. «Оду торжественную о сдаче города Гданска», которая на 5 лет опередила первую торжественную оду Ломоносова на взятие Хотина (1739) и, между прочим, послужила для Ломоносова образцом канонизированной им впоследствии десятистишной одической строфы. К 1750-м гг. торжественная ода Ломоносова уже четко определилась в своих жанровых и метрических признаках, но, тем не менее, Тредиаковский, переделывая свою гданскую оду и сохраняя ее строфику, демонстративно пишет ее не ломоносовским ямбом, а своим любимым хореем:
Кое трезвое мне пианство
Слово дает к славной причине?
Чистое Парнаса убранство,
Музы! не вас ли вижу ныне?
И звон ваших струн сладкогласных,
И силу ликов слышу красных;
Все чинит во мне речь избранну.
Народы! радостно внемлите;
Бурливые ветры! молчите:
Храбру прославлять хощу Анну (1734. С. 129).
Кое странное пианство
К пению мой глас бодрит!
Вы парнасское убранство,
Музы! ум не вас ли зрит?
Струны ваши сладкогласны,
Меру, лики слышу красны;
Пламень в мыслях восстает.
О! народы, все внемлите;
Бурны ветры! не шумите:
Анну стих мой воспоет (1752. С. 453).
Но слишком часто подобные эксперименты оканчивались плачевно для литературной репутации Тредиаковского: пока он держался общеупотребительного поэтического стиля, он писал нормальные стихи, средние или даже хорошие, но как только он пытался внести свою индивидуальную стилевую норму в уже устоявшуюся жанровую форму, он создавал очередной повод для остроумия Сумарокова или последующих поколений пародистов.
Так, одним из самых смелых жанровых экспериментов Тредиаковского является попытка перевести в чисто лирическую сферу поэтику ораторской торжественной оды – тоже полемическая акция против ломоносовской нормы. Используя метрику, строфику и архаизированную лексику торжественной оды, ориентированной на государственную политическую проблематику, Тредиаковский написал пейзажную оду «Вешнее Тепло», где довел до логического предела стилевые тенденции одического языка, максимально архаизированного по своему стилевому составу. Но если в ломоносовской оде архаизмы, лексически оформляющие абстрактную понятийную образность торжественной оды, смотрятся вполне естественно, то описательная пейзажная ода, тяготеющая к конкретно-изобразительной пластике, противится им и по самому своему жанровому определению, и по силе ассоциативной традиции русской литературы XVIII в., связывающей пластический тип образности с разговорным просторечием сатиры. Тредиаковский же явно перебрал по части славянизации одической лексики: соловей в «Вешнем Тепле» назван «славий», но его пение – «хлестом» («славий хлещет»), «хворостина» – «хврастиной»; усеченные формы славянизмов «благовонность» – «вонность» и «благоухание» – «ухание» рядом с неологизмом «вноздрять» (нюхать) производят впечатление почти что просторечных слов. И даже сочетания славянизмов выглядят таким же резким стилевым диссонансом, как сочетание славянизма с просторечным русизмом:
Исшел и пастырь в злачны луги
Из хижин, где был чадный мрак;
Сел каждый близ своей подруги,
Осклабенный склонив к ней зрак (353).
Уже у современников Тредиаковского подобные стихи и стилевые эксперименты вызывали чувства, далекие от восхищения. Однако же, как известно, от великого до смешного – один шаг; и в обратном исчислении – от смешного до великого – расстояние ничуть не больше. При всем своеобразии своей индивидуальной стилевой нормы Тредиаковский не остался без наследников. В своей статье «В чем же, наконец, существо, русской поэзии и в чем ее особенность» (1846) Гоголь, характеризуя стиль Державина, заметил: «Все у него крупно. Слог у него так крупен, как ни у кого из наших поэтов. Разъяв анатомическим ножом, увидишь, что это происходит от необыкновенного соединения самых высоких слов с самыми низкими и простыми, на что бы никто не отважился, кроме Державина» .
Однако, как мы видим, до Державина именно на это отважился Тредиаковский – и тот же самый прием, который у Тредиаковского слишком чреват комизмом, у Державина станет воплощением величия его поэтической манеры и мощи стиля. И позиция намеренно затрудненной речи тоже не осталась индивидуальным свойством Тредиаковского. Правда, не в поэзии, а в прозе ее подхватил Радищев, намеренно затруднивший стиль своего «Путешествия из Петербурга в Москву» огромным количеством лексических и синтаксических архаизмов – и, конечно, совершенно не случайно то, что в качестве эпиграфа «Путешествию…» предпослан стих Тредиаковского, обозначающий ту литературную традицию, наследником которой считал себя Радищев.
Подробнее об этом см.: Гуковский Г. А. Русская литература XVIII века. С. 70-74.
Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 7 т. М, 1967. Т. 6. С. 373.